La película de mi vida
La linterna mágica y la banda sin fin: la mirada como metafísica social a partir de los modelos de Joseph Hanna y William Barbera
Mentiría si dijera que siempre quise ser escritor. Lo que yo quería de niño era hacer películas. Todo para mí tenía el potencial de convertirse en una película. Vivía a través de mis ojos y oídos el portento de toda historia posible. Las imaginaba más como un impulso, una suerte de narración en off sin mayor sentido que un peligro inminente que se veía alimentado por lo que veía en la televisión los sábados por la mañana.
Era un niño impresionable, demasiado candoroso, dispuesto a creer en los horrores de lo ultraterreno. Tal vez por eso tenía una predilección especial por Scooby Doo, aterrado por la posibilidad de que los monstruos fueran reales. Pero no lo eran. Esa era la premisa que me permitía verlo como licencia para sentir miedo. No había nada sobrenatural, siempre llegaba el desenmascaramiento, las claves que llevaban a desentrañar toda fantasmagoría y toda se explicaba a la luz de la razón. Esa claridad cientificista que conjura lo oscuro al revelarlo falaz, y que te tranquiliza –cual nodriza electrónica– con decirte que los males de este mundo no tienen que ver con maldiciones y lo sobrenatural.
Mucho después me enteraría que Scooby Doo es un gran danés; para mí era un perro enorme, tan torpe como glotón, dispuesto a la carrera ya fuera porque lo perseguía algún aparecido o porque se le aparecía un refrigerador. Por eso mismo, con esa generalización que tenía para lo taxonómico, no podía tratarse en sentido estricto de la luz de la razón. No podía llamarla así, como metáfora, pero la sabía una forma de luz, literal como la de los focos que rompen la penumbra y todo lo que cabe en ella para desmentir la posibilidad de todo desconocimiento al acecho.
Se prende la luz y ya.
Bastaba con encontrar el interruptor, lo que podía ser angustiante, la mano sobre la pared en una búsqueda que no por aprendida deja de ser afanosa. La que cierra, en acto reflejo, las pupilas hasta ese momento dilatadas en ansia aprehensiva. Toda la luz posible y entonces, con la bombilla encendida, toda la luz. No hay nada que pueda escondérsele.
Esa misma luz que conjura la amenaza del monstruo es la que rompe con la ilusión de la luz proyectada como sueño en la sala del cine. Esa luz que se convierte en añoranza y consuelo: conjuraba el peligro pero también la posibilidad de correrlo. Cuando es mortecina, puede describirse casi como una intuición, como esos pasos de ciego con los que se busca encontrar el espacio conocido. Las sombras dicen el mundo de lo posible, lo dibujan y descartan en una sucesión de imágenes de lo conocido en el impulso fotoeléctrico que consiga finalmente hacer gestalt.
No podía saber entonces lo que era hacer gestalt, ese momento donde las cosas se sobreponen para abrirse como cerradura a un sentido de lo general: entre llano y jardín, entre jardín y flor, entre flor y ramo, o la mera flor en el llano, un diente de león. Se dice aunque se desperdigue y pierda. La gestalt estaba ahí antes que la supiera, una cualidad que se distendía frente de mí más allá de mi debilidad por lo epistemológico. En eso hay una trampa, el ansia de conocimiento en un niño no es un instinto como el vuelo para todo el pajarerío que pasa por mi ventana. Se aprende pero no se aprende por instinto. Fue como con la luz de la razón, algo que apenas supe lo que era, lo que quería decir, hice mío, como si siempre hubiera estado dentro de mí.
La luz que se abre con el interruptor no revela la realidad, rompe con ella. La hace deslucir, la exhibe desnuda más allá de todo misterio: no se trata de claridad sino de deslumbramiento. Acostumbrarse a ella es desentenderse de lo visto entre las sombras, como en el sueño, es algo que te arrebata –como el ruido del despertador– esa última sensación para convertirla en un recuerdo apenas. Algo que puede describirse como ese momento de transición que existe en la rutina del mago, ese portento emocional –anunciado con tambor– que conjura el escamoteo de manera vital y que hace posible el acto de ilusión.
Yo podía vivir de ese momento de magia, alimentarme de ese recuerdo al acumular con compulsión de coleccionista todo lo que veía para transformarlo, convertirlo en mi propia película y vivir en ella. Muchos años después, algún psicólogo amateur dado al misticismo me calificaría de esquizoide con sólo verme, larguirucho, casi pasmado, tan dispuesto a entender lo que me decían como para adelantarme a sus palabras como si ya las hubiera escuchado. Creo más bien que eran dos. Uno me declaró esquizoide como algo que resulta evidente; trabajaba leyendo el tarot en un local cercano a la cafetería donde iba a fumar y escribir. El otro, su comparsa, me miró, se volvió luego al tarotista y lo confirmó cual tara taxonómica. Se trataba de un diagnóstico hecho como algo evidente a partir de mi evidencia morfológica. Era de una manera y no de otra, como una tirada de dados. Había sido así desde siempre, decidido por una fatalidad orgánica, y sin embargo, me quedaba preguntarme, desde la posibilidad de lo mágico, eso que conjura y cambia como una necesidad ejemplar en los cuentos de hadas, si hubiera podido elegir ser de otro modo.
Debo haber tenido cinco años cuando recibí como regalo de Reyes un pequeño proyector anaranjado. Se trataba, aunque no podía saberlo en ese momento, de una actualización de los rudimentos de una linterna mágica, hecha con poliestireno estridente. El proyector tenía el añadido de un tornamesa sobre el cual eran tocados pequeños vinyles que servían de banda sonora a las tiras de transparencias que proyectaba sobre la pared en la oscuridad de mi habitación. Mi hermano pequeño (todavía tendría tres hermanos más) me acompañaba como público. Se trataba de aventuras de Scooby Doo y otros personajes creados y explotados por Joseph Hanna y William Barbera; adaptadas a un formato que resultaba más rudimentario que el televisivo, pero fascinante.
Fue mi hermano, quiero aventurar, quien decidió tocar la imagen proyectada sobre la pared. En la tentación que tuvo de tocar el fasto multicolor lo descubrí a él mismo lleno de Scooby Doo, transformado frente al proyector, convertido en un niño ilustrado. No fue tanto ver a los personajes animados en suspensión como saltar sobre ellos, llenarse de ellos, del dibujo de sus líneas, iluminado por una forma de color sobrenatural que no sabía quedarse fija, como el rastro de prismacolor puesto sobre esa misma pared, pero que resultaba más viva en su evanescencia. No podía llamarle a tal aparato entonces linterna mágica.
Hubo una sala de cine al sur de la ciudad de México, cerca de la Glorieta de San Jerónimo, a la que nunca me llevaron. Llegué a pasar frente a ella, llevado en auto por mis padres rumbo al Pedregal. El letrero en rojo que coronaba la marquesina era suficiente para llenarlo de portentos, cual caja negra, cual chistera, cual película de David Lynch. Supongo que hubiera podido desilusionarme al descubrirla una sala de cine más, y sin embargo, dado su nombre, la hubiera sentido, nada más por eso, un lugar excepcional. La linterna mágica me regresaría con Bergman, en la invocación que hace del mundo de la infancia en Fanny y Alexander. Bergman evocaba las propensiones y vericuetos que lo llevarían a convertirse en cineasta. Me sentí identificado. No porque fuera un cineasta, todavía era un estudiante cuando vi esa película, sino porque quería serlo: hacer como Bergman, la peli de mi vida. Bergman escribiría después su biografía, la llamaría Linterna mágica. Eso sólo venía a confirmarme los indicios dejados sobre la elección de su oficio. Valga un poco de vanagloria: yo me he dedicado más bien a escribir. Escribo, por ejemplo, aquello que debe poder verse en la peli de mi vida. No es que no la haya querido hacer, no es que no lo haya intentado un par de veces. Falta todavía contarlas, llegar al momento donde pueda hacerlo. Por lo pronto tenía, a los cinco años, dos maneras de ver al mundo, de conjurarlo con el adorno literal de la luz: el foco de la razón y la linterna mágica.
Ahora puedo entender el influjo que tuvo sobre mí Herman Hesse en mis días de adolescencia. En su Demian están dichos estos dos mundos. Los describe en el primer capítulo a partir de su olor; los diferencia de esa manera, o casi. Enumera la calidez de los olores del mundo íntimo (conejos, criadas, remedios caseros y fruta seca); el otro mundo es un catálogo de pasajes –golpes de vista invocados– donde se ha olvidado del olor, siquiera como avisos y puestas en alarma. Hay un engaño, Hesse no llega a describir el olor de mundo de afuera, puede que se le haya olvidado, que lo haya asumido con dárselo al mundo de adentro. El olor de las cosas es importante; las dicen, las invocan. Para decir el lugar original, ahí de donde parten todas las cosas, hay que decir su olor. Pero el mundo de afuera, desposeído y frío, huele de manera tan atroz como penetrante, provoca ese respingo que impide toda familiaridad. Tengo que verlo para conjurar su amenaza. Es como el propio miedo, algo de lo que debo disuadirme.
La luz sirve de paradoja veloz entre lo que se ve y lo que deja ver, entre evidencia e ilusión. El mundo de afuera no huele, o lo que es peor, tiene un olor atribuido. Todo lo que no es íntimo pierde sus cualidades más allá de su presencia visible, acaba por convertirse en aparición, luz que se proyecta y engaña, que se guarda en el corazón como fantasmagoría. El cine ha existido siempre dentro de nuestras cabezas, como sueño. Es todavía sueño, hoy: describir a Hollywood como una fábrica de sueños no es una metáfora, es una afirmación literal.
La película en la que he vivido toda mi vida existe por sí misma, quiero pensar. Existirá al menos mientras yo mismo pueda decir que exista. Decidirme a rodarla es decidirme a escribirla. Está toda ahí, son años y años que se agolpan y se confunden, que parecen perdidos más allá de la evocación afortunada que ponga en evidencia todo aquello que hice, que quise hacer, sin un verdadero atisbo de lo que les hacía a los demás.
¿Cómo sabes qué les haces a los demás? Se trata casi de un recurso narrativo, una progresión de eventos que se enlaza sucesivamente para columpiarse –irremediable– entre azar y destino. Existe una trampa casi fatalista, en el afán irresistible de perseguir al conejo blanco, que orquesta de manera literalmente musical los actos y correspondencias que viven todos los posibles personajes, condenados a hacer lo que hacen, lo que están haciendo, como autómatas dispuestos al múltiple malabar de una elección hecha. ¿Qué tal si tal elección ya estaba hecha? ¿Eso me priva de su responsabilidad?
Casi.
